Boletín #20

De Tuíre a Tuíra Kayapó, o encontro com a onça

Luciana Ferreira

Escolhemos deixar esse texto fluido em respeito aos acontecimentos e suas reverberações. Optamos por obedecer a um conjunto de palavras novas que aprendemos, todas no idioma Mēbengokrê, mesmo correndo o risco de cometer equívocos ortográficos, tendo em vista nossa infância no universo Kayapó. Tais palavras estão marcadas graficamente em itálico. Em notas de rodapé acrescentamos mais elementos a determinados pontos de nossa narrativa.

Ainda assim, queremos aproveitar essa nossa infância indígena para ousar um registro com a temperatura e a intensidade que uma multidão de atravessamentos mobilizaram e modificaram em nossos corpos. É no corpo, e sobretudo em nossa pele, que carregamos as marcas do encontro com Tuíra. As pinturas que marcam nossa pele nos movimentam, de tal modo que nos produzem outra pessoa. E, nesse sentido (quer dizer, no sentido de que as marcas que estão em nosso corpo nos fazem devir-outra), entendemos também o pensamento como um corpo. Tentaremos, com este texto, descrever um pouco de nossa aventura e, ao mesmo tempo, narrar os acontecimentos que nos atravessaram. Desta forma, tentamos registrar uma experiência singular.

O caminho

Desde que decidimos ir ao seu encontro, demos seguimento aos nossos estudos e pesquisas. Buscamos referências sobre sua vida, sua história, sua militância, e localizamos muitas coisas: fotos, vídeos, reportagens, textos, livros e toda sorte de registros genéricos sobre a vida de Tuíra. Ir ao seu encontro, vê-la e ouvi-la foi um modo de falar desta importante liderança indígena.

Nossa expedição para encontrá-la teve pitadas de emoção. Obviamente não poderia ser diferente, já que estávamos prestes a conhecer um mito. Deixo o céu cinzento de São Paulo e sua garoa que anuncia a chegada do inverno; outro companheiro de empreitada, Cássio, parte de Belo Horizonte, ambos com destino à quente e úmida Marabá. A temporada de chuvas atingiu seu ponto alto: chuvas torrenciais caíram dia e noite sobre a cidade durante nossa estada.

Uma ponte destruída pela força da chuva inviabilizou nossa passagem, fazendo com que tivéssemos que dar a volta em outros municípios para chegar à Terra Indígena Las Casas, o que tornou nossa viagem ainda mais demorada. Foram cerca de 12 horas de carro com dois ótimos companheiros – Wallassy, o motorista especialista em estradas alagadas, e Adriano, mais conhecido como Pingo, coordenador geral da Associação Floresta Protegida (AFP), criada pelo povo Kayapó em apoio à sua formação política e econômica, para a proteção e conservação de seus territórios e em defesa dos direitos e da cultura indígena.

Segundo o site da Associação Floresta Protegida1, o povo Mēbêngôkre-Kayapó está distribuído em mais de 50 aldeias, localizadas em seis terras indígenas (Badjônkore, Baú, Capoto/Jarina, Kayapó, Las Casas e Menkragnoti), que compreendem uma área total de 11 milhões de hectares entre o centro-sul do Pará e o norte de Mato Grosso. Estes territórios estão localizados em uma região também conhecida como “arco do desmatamento” e vêm sofrendo nas últimas décadas enorme pressão de mineradoras, madeireiras, usinas hidrelétricas, grandes fazendas de gado e obras de infraestrutura.

Tuíra vive na aldeia Kaprãnkrere2, na Terra Indígena Las Casas, situada no município de Pau D’Arco, a cerca de 340 quilômetros de Marabá, um percurso que demora aproximadamente cinco horas de carro. A Terra Indígena leva esse nome por conta de um antigo posto de atração do Serviço de Proteção aos Índios (SPI) estabelecido na região na década de 1940 e que homenageava o Frei Bartolomeu de Las Casas, um dos primeiros defensores dos direitos dos indígenas à época da chegada dos colonizadores europeus no novo continente.

2 A escrita das palavras é resultado de um pacto entre os professores Kayapó em curso de formação apoiado pela AFP. Todas as demais formas de representar as palavras em Mēbêngôkre cabem no mesmo argumento.

Pelo caminho atravessamos lugares marcantes na história do Brasil. Alguns deles são caminhos obrigatórios para qualquer um que deseja chegar até a terra de Tuíra. Outros foram caminhos que o acaso dos alagamentos proporcionou.

Primeira Paragem: Eldorado dos Carajás

Passando por Eldorado dos Carajás, observamos muitas barracas de militantes do Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra (MST). O movimento realiza anualmente, em abril, atos em memória dos 19 mortos em uma marcha que reuniu cerca de 1.500 trabalhadores sem-terra na região, sendo que dez deles foram executados à queima-roupa pela Polícia Militar do Estado do Pará, no que ficou conhecido como Massacre de Eldorado dos Carajás, ocorrido em 17 de abril de 1996.

O tempo parece não passar em Eldorado. Ao retornar da viagem, busquei na internet vídeos e imagens que me pudessem confirmar esta sensação. Algo que se confirmou. A estrada, o acostamento, o monumento com as estacas fincadas no chão continuam lá. Como que nos dizendo o óbvio: que não podemos esquecer o que aconteceu naquele local. Mesmo 22 anos depois, o povo sem terra e suas bandeiras seguem ali fazendo seus memoriais para exigir justiça e garantir que barbáries como aquela não voltem a acontecer.

Em uma bandeira pude ler os dizeres: “Lutar não é crime!”.

Segunda Paragem: Pau D’Arco

Na sequência passamos por Pau D’Arco, onde ocorreu a execução de 10 trabalhadores rurais em maio de 2017. Diferentemente de Eldorado, a cidade de Pau D’Arco não tinha bandeiras, barracas ou sinal de memorial por seus mortos. O lugar, bem pequeno e com pouco comércio, desenvolveu-se à beira da BR-155.

Um caminho sem dúvida marcado por uma trágica história. Um estado feito de disputas de terra, de violência e muita desigualdade. Os meses de Abril e Maio seguem Vermelhos no sul do Pará.

A chegada

Finalmente, na noite de 11 de abril, chegamos à aldeia de nossa liderança indígena: Kaprãnkrere, na Terra Indígena Las Casas. De cara, vimos poucas luzes, sinal de que a energia elétrica não chega ali. Há apenas um gerador, ligado parte da noite, que ilumina os rostos pintados das crianças sob o céu noturno estrelado. Neste momento percebemos que um dos motivos pelos quais os povos indígenas são contra as usinas hidrelétricas é extremamente material: a energia elétrica não chega até eles. A energia dita “limpa” gera impactos diretos na vida do povo indígena e sequer ilumina esta aldeia.

Nos chama a atenção o posto de saúde indígena, grande e iluminado. Um prédio moderno como os que encontramos nas cidades.

Uma aldeia típica Kayapó: o centro vazio, certamente para as festas e rituais, com as casas no entorno, uma ao lado da outra, algumas atrás, formando uma segunda fileira de moradias. E, olhando mais de perto, do lado de fora do carro, vimos casas de alvenaria sendo construídas ao lado de casas de palha. Uma imagem que muito nos intrigou.

A casa de Tuíra estava cheia. Algumas mulheres estavam lá no entorno dela. O mistério aumentava pois não conseguimos vê-la rapidamente. Até que a vimos, nua, com as mulheres pintando seu corpo. Deixando-a bonita e preparada para nos receber? Talvez…

Seriam pinturas de festa? Pinturas de guerra? Não sabíamos…

Cumprimentamos Takaktô (Dudu), seu marido e cacique da aldeia. Cumprimentamos as mulheres, as crianças. Pingo, nosso guia, nos ensina os cumprimentos: Akàmatmej3 (“boa noite” em Mēbêngôkre, a língua do povo Kayapó, como vamos chamar daqui em diante). Tuíra nos olha e sorri. Um sorriso tímido, sorriso de uma senhora.

3 Na grafia das palavras em Kayapó, o j possui som de i.

A revista

Depois que as mulheres concluíram a pintura no corpo de Tuíra, sentamos em círculo e contamos um pouco a ideia da revista. Falávamos pausadamente enquanto Pingo, Dudu e Kaprãnpoi (outra liderança da aldeia), faziam a tradução e ouviam atentamente nossa apresentação. Para tornar nosso encontro mais tranquilo, propusemos iniciar nossas conversas para composição do texto da revista na manhã do dia seguinte, parando para o almoço e continuando no período da tarde. Tuíra ficou animada! Sorriu e nos acompanhou até a casa de costura, onde ficaríamos hospedados.

A casa de costura

Encontramos uma casa organizada, com várias máquinas de costura e alguns retalhos. Descobrimos então a origem dos vestidos que as mulheres Kayapó vestem no dia a dia. Pingo nos conta a história de que uma indígena foi até a cidade consultar um médico. Ela estava nua4, o que espantou uma senhora que igualmente aguardava o atendimento. A mulher foi até sua casa, costurou um vestido com os retalhos de tecidos de algodão que tinha e vestiu a índia Kayapó. No retorno à aldeia, sucesso! O vestido foi aprovado pelas mulheres indígenas, sendo adotado por todas. São coloridos, divertidos, leves e possuem cada um uma singularidade interessante, uma vez que elas não usam vestidos iguais apesar de serem todos do mesmo modelo: reto, cavado, formato de tubo, bolsos laterais e uma aba na frente. Lindo!

4 Lembramos do texto Erro de Português, de Oswald de Andrade: “Quando o português chegou/ Debaixo de uma bruta chuva/ Vestiu o índio/ Que pena!/ Fosse uma manhã de sol/ O índio tinha despido/ O português.”
Pensamos nesta ação antiga de “vestir” que os portugueses tiveram há mais de 500 anos, ao impor sua cultura, seu modo de vida aos que aqui viviam. Mais uma vez e tantas vezes vimos isso acontecer, nós estamos sempre a vestir o índios, mesmo nas manhãs de sol…

Os vestidos, que já tiveram confecção na cidade, hoje são feitos na aldeia pelas mulheres Kayapó, que os costuram rapidamente em máquinas sem motor.

Descobertas

A noite foi algo completamente mágico. Quente e úmida como de costume nas regiões amazônicas, céu estrelado de um tanto que era impossível contar. Assim como estava impossível contar ou discriminar os sons dos bichos que estavam à nossa volta – eram tantos que o sono demorou a aparecer – percebemos o quanto nossos sentidos ficam confusos na cidade. Os sons comuns dos carros, ônibus, buzinas, música alta, dos aviões, das ferramentas, das pessoas conversando, silenciados pelos sons assustadoramente altos da floresta, dos anfíbios, insetos, aves noturnas, animais grandes e pequenos, uns mais próximos, outros bem distantes, que rondavam nossos corpos esticados nas redes.

Amanheceu um dia lindo. Clima ameno, pouco calor, muita umidade. Os pássaros nos acordaram com berros infinitos. Os galos, moradores da aldeia também apareceram para demarcar seus territórios!

Tuíra nos trouxe uma garrafa de café e nos saudou com um bom dia:
“Akátimej!”

Rapidamente tomamos e agradecemos: “Mejkumren” (que significa “muito bom”), e seguimos com ela para sua casa. Dudu e Kaprãnpoi nos esperavam sentados.

Ligamos o gravador e combinamos de conversar sobre três assuntos principais: História de Tuíra; Luta – Tuíra Guerreira; Vida atual – Tuíra mãe e avó, aprendizados e ensinamentos.

A história de Tuíra

O pai de Tuíre nasceu na aldeia Kubēnkrãkêj – a aldeia-mãe. A mãe nasceu em Kokrajmoro, lugar onde conheceu o pai de Tuíre e onde Tuíre nasceu. Quem lhe deu este nome foi sua avó, dito e grafado deste modo: Tuíre5, com “E”. Ao perguntá-la sobre a origem de seu nome, ela confirma: “foram os kubēns6 que começaram a me chamar de Tuíra” – e neste momento não conseguimos identificar se havia um incômodo por parte dela quanto a esta mudança em seu nome.

5 Esta revelação em relação ao nome de nossa entrevistada sofrerá alterações ao longo do texto. Deixaremos mais evidente nossa intenção ao chamá-la hora de Tuíra, hora de Tuíre.

6 Kubēns é o modo como os Mēbêngôkre referem-se ao homem branco.

Sua família morou na mesma aldeia até Tuíre completar 17 anos, quando então mudaram-se para Kubēnkrãnkêj, aldeia de origem de seu pai, onde Tuíre permaneceu até seus pais falecerem. Mudou-se de lá ainda jovem, já com um filho nos braços, para a aldeia Àukre. Um dia foi visitar sua irmã na aldeia Gorotire e conheceu Dudu. Casaram-se pouco tempo depois. Os pais de Dudu e Tuíre são da mesma aldeia. A mãe de Dudu era de origem Xikrin-Kayapó. Os avós de Tuíre, tanto materno quanto paterno, eram caciques das aldeias Kubēnkrãkej e Kokrajmoro e se dedicaram a defender bravamente seus territórios. Guerreavam entre si antes do contato relativamente recente com os brancos.

Tuíre nos contou com pesar que seu avô Betikré, muito conhecido entre o povo Kayapó, resistiu e lutou o quanto pôde. Ao estabelecer uma relação de amizade com um kubēn, foi iludido e acabou caindo em uma armadilha. Mataram o avô, cacique, guerreiro, e o povo percebeu o quanto esta relação poderia ser perigosa. Tuíre revela que essa amizade com um homem branco “amansou” o avô e sua morte enfraqueceu a luta, deixou os guerreiros desorientados. A morte dos mais velhos e a aproximação dos brancos deixaram o povo Mēbêngôkre mais vulnerável: “Tudo foi ficando mais difícil”, revela.

Tuíre considera que a morte do avô materno está diretamente ligada à aproximação dos kubēns. Seu avô não pôde ser substituído: era único, um guerreiro valente. O modo amistoso como aquele homem branco se aproximou do avô de Tuíre, sem brigas, pelo contrário, com grande amizade, deixou a aldeia quieta. Perguntamos a Tuíre: “O que mudou de lá pra cá? Como você vê esta aproximação dos brancos?”

Ela nos conta que os brancos de antes vinham atrás de onça. A pele que custava caro. A seringueira e seu ouro branco, o látex, que também é extraído de uma árvore chamada Caucho. Hoje o homem branco procura outras coisas: ouro, madeira, minérios que estão nas terras dos indígenas. Para Tuíre, “os homens brancos do governo são mentirosos. Oferecem coisas para o povo. Mas o que precisamos mesmo, que é nossa terra, eles tiram da gente! O governo não consulta os indígenas. Ele decide de longe e manda! Nós índios continuamos aqui defendendo nosso território. Esta é a terra dos meus pais, dos meus avós. Os brancos não são daqui, não podem vir aqui pegar a nossa terra!”

Quando Tuíre se torna Tuíra!

Segundo Tuíre, seus avós e seus pais sempre a incentivaram a se tornar uma guerreira. Ela foi formada para defender o território de seu povo. “Aqui tem remédio, tem comida, tem peixe, tem tudo. Tem aqui alimento nativo que fortalece o índio. Os kubēns trazem doenças, veneno, agrotóxico.” Quando teve seu primeiro filho, se deu conta de que precisava proteger a floresta, a terra, a água, tudo isso também para os novos que chegavam. Neste sentido ela percebe que as crianças representam a continuidade, o futuro do povo Kayapó.

Seguimos com a conversa. Fomos tateando os movimentos dela, os sinais de disposição em avançar na produção de nossa relação. Atentos, buscamos nas lembranças de Tuíre aquele dia, mais de uma década atrás, em que ela usou seu facão contra a instalação de uma usina hidrelétrica, em favor do povo indígena. Ela nos conta que os Kayapó souberam da construção da Usina Hidrelétrica de Kararaô, hoje Belo Monte, por dois antropólogos que trabalhavam com algumas aldeias. Eles explicaram para a então liderança Bepkororooti Kayapó, também conhecido como Paulinho Paiakã7, primo de Tuíre como seria o projeto. Rapidamente mobilizaram recursos para levar o máximo de indígenas à audiência pública agendada na cidade de Altamira. Segundo a narrativa de Tuíre, chegaram indígenas de todos os lados, cortando caminhos pela terra, riscando as águas dos rios com suas canoas, flutuando entre nuvens. Vieram de ônibus, barcos e aviões pequenos, todos lotados de guerreiros Kayapó.

7 Liderança Kayapó, internacionalmente conhecida na década de 1990, pela denúncia contra a exploração da Amazônia, exposto na mídia pela acusação de abuso, hoje reside na aldeia Aukrê como referência do povo.

Perguntamos então a Tuíre: “Você já sabia o que fazer? As lideranças indígenas combinaram o que fariam na audiência?” Nossa expectativa era de compreender o sentido das táticas usadas naquela ação ainda viva quase três décadas depois. Mas Tuíre, com aqueles olhos miúdos e profundos, como uma onça em descanso, apenas sorri e responde:
“Eu já sabia o que fazer. Fui com o espírito preparado!”

Tuíra revela que, durante a audiência, quando o diretor da Eletronorte José Antonio Muniz começou a falar sobre o projeto, ficou muito brava. Sentiu que estava sendo desrespeitada por ele. Levantou-se e caminhou até a mesa onde estava o diretor e esfregou o facão nas duas faces dele demonstrando que estava pronta para o confronto: “Vocês podem vir.”

“Mas e depois?” – perguntamos a Tuíre o que as lideranças e demais indígenas, presentes naquela oportunidade que ganhou repercussão mundial, disseram.

Neste momento, Dudu, que estava sentado, pediu para falar. Disse-nos que todas as lideranças que estavam ali levantaram e saudaram Tuíre. Fizeram uma dança e cantaram o canto da vitória! A partir deste dia, Tuíre, uma indígena valente, guerreira, conhecida apenas por seu povo, passa a ser reconhecida internacionalmente. É a partir deste dia, deste ato, que Tuíre torna-se Tuíra, com “A” no final, e passa a ser uma referência. Nasce o mito, mulher, guerreira, indígena Kayapó. Para nós, esta é uma marcação importante da história e do texto.

Tuíre é a pessoa que nos conta sobre sua vida, sobre seu nomadismo, sobre sua família, expõe suas preferências, sua pintura, seus filhos. TuírA é a imagem, o símbolo, a guerreira do povo Mēbêngôkre, que tem disposição para lutar, caçar, brigar para defender o território e a cultura de seu povo.

Tuíre é a mulher, indígena Mēbêngôkre.

TuírA é a imagem, a guerreira que empunhou seu facão pelo povo Kayapó.

Denominada pelos kubēns, vamos adotar este nome como referência às ações de luta, de guerra, de relação com a sociedade branca.

Mas, para termos certeza, perguntamos a ela: “E como você gostaria de ser chamada, então?”

Ela responde com um sorriso: “Tuíre foi o nome que minha avó me deu!”

O gesto

Queríamos entender melhor os sentidos daquele gesto. O que seria este facão encostado nos dois lados da face?

Perguntamos à Tuíra, mas é Dudu quem encena e narra exatamente o significado destes objetos projetados ao alto ou que encostam em uma face.

Dudu busca uma borduna – uma espécie de cajado muito utilizado pelos indígenas nas manifestações, nas atividades fora da aldeia8. Falava ao mesmo tempo que encostava o objeto em meu companheiro de Escola, Cássio. Ele faz o gesto e seu corpo dança. Ele narra o sentido de passar o facão na face dos dois lados para pedir que o outro o respeite. E reforça que a borduna é utilizada pelos homens e o facão pelas mulheres.

8 É sempre curioso, quando encontramos indígenas em Brasília, especificamente em alguma audiência pública na Assembleia Legislativa, vermos ali na porta diversas bordunas que não podem entrar, pois são consideradas armas.

Dudu diz:
“Se kubēn fala com respeito, elas abaixam o facão [e neste momento ele salta para trás e abaixa a borduna]. Se kubēn fala com desrespeito, não deixa a mulher falar, ela ergue o facão” – e salta novamente, agora com a borduna para cima.

O medo

A conversa me impactou profundamente. Meus olhos sentiram a vibração dos gestos de Dudu, do dedo indicador de Tuíra que ajudava a explicitar seus pensamentos. Seus olhos que se apertavam para afirmar sua valentia. Tamanha intensidade no movimento de seus corpos, uma agitação que me atravessava ao ponto de marejar os olhos. Começava a perguntar a mim mesma se Tuíra sentiu algum medo. Porque eu sentia: sentia medo da borduna que se levantava, sentia os olhos energizantes de Tuíra que daquele momento em diante se transformara na onça que esperávamos encontrar desde nossa partida. Como no momento em que o onceiro vai se transformando em onça em Meu tio o Iauareté, de João Guimarães Rosa9. A presença dela nos trazia um medo diferente: uma espécie de encantamento, um agito no peito, uma descarga de adrenalina, um arrepio. O efeito Tuíra tomava meu corpo. Ela nos atravessava com uma energia impressionante. Então, venço meu medo e pergunto:

9 Conto presente no livro Estas Estórias, de João Guimarães Rosa, publicado pela editora Nova Fronteira em 2015.

“Tuíra, do que você tem medo?”

“Não tenho medo de nada!”, ela responde com a serenidade das onças, afirmando que, se alguém deve temer, são os brancos. Os brancos é que devem ter medo dela. E continua: “Não tenho medo nem de onça! Um dia eu estava com Dudu e Paiakã, passando pelo Rio Vermelho, quando duas onças vieram ao nosso encontro. Eles ficaram com medo, não gostaram não. Eu estava com meu facão e olhei para elas. Elas olharam para mim e se foram!” E acrescenta: “Não tenho medo de morrer! Estou pronta para caçar, para lutar, para me defender e defender os meus!”

Ela conta (e Dudu confirma) que ele é bem mais medroso do que ela. Lembram que um dia, na aldeia Gorotire, Tuíre estava com bebê pequeno no colo quando ouviu um bando de porcões (porcos selvagens) passando. Ela deixou o bebê, pegou um machado e saiu para pegar um dos porcos. Tuíre não só abateu um dos porcos selvagens, como também trouxe a caça para casa. Esta é uma atividade tipicamente masculina entre os Kayapó. Mas Tuíre estava desde 1989 acima das convenções, das divisões do que era próprio destes universos. Tuíre mistura as dimensões do masculino e feminino. Após aquele ato da audiência pública em Altamira em que Tuíre tornou-se figura pública, constituiu-se também em liderança indígena, participando das reuniões com os caciques e sendo convidada para as atividades, atos e manifestações de toda ordem. Tuíre passou a ser ouvida pelo seu povo e pelos líderes, tornando-se uma nova Betikré do povo Kayapó.

Até os dias de hoje, Tuíra é reconhecida como a única mulher Kayapó com tal notoriedade. No cenário nacional, temos hoje Sônia Guajajara, mas até então tínhamos apenas o nome de Tuíra como referência feminina em torno da causa indígena.

Tuíre mãe, avó e guerreira!

Perguntamos como funcionava este acúmulo de atividades. Tuíre nos disse que passou por diversas aldeias. Esta condição do nomadismo, presente no modo como ela explica seu pensamento e sua história, é bastante interessante. Tuíre tem dois filhos, um neto de três anos e outro a caminho.

Nos diz que está contando a sua história para o neto. E vai fazer isso também com o que está para nascer. Está contando sobre ela e seus antepassados para que ambos também sintam vontade de lutar pelo seu povo, encorajando-os assim como ela foi encorajada por seus avós.

“Não sei escrever, não sei falar português, mas eu luto! Meus netos vão estudar e vão ser guerreiros melhores do que eu!”, diz Tuire.

Ela manifesta muita preocupação com o futuro do povo. Segundo Tuíre, de modo geral os Kayapó procuram manter a cultura viva, a língua, os rituais, as músicas e danças. Mas revela também que alguns elementos estão se perdendo. Hoje em dia realizam somente uma festa com as mulheres, as demais são todas com homens. Sente também que a juventude poderia estar mais engajada nas atividades da aldeia: “O futebol está mais interessante para os mais jovens do que as danças, os rituais… Tem menino aqui que não sabe mais a música do milho”, acrescenta.

A luta, os aprendizados

Fizemos uma provocação à Tuíra sobre os aprendizados ocorridos com as lutas. Por muitos anos, os indígenas conseguiram impedir que o projeto de barramento no Xingu acontecesse, mas Belo Monte saiu do papel, então temos aí um cenário de talvez pequenas vitórias, seguido de uma contundente derrota. O que teria Tuíra a dizer sobre isso? O que diria aos povos que estão enfrentando situação semelhante de barramentos em outros rios, como o povo Munduruku no Tapajós?

Tuíra revela a percepção de que a Funai (Fundação Nacional do Índio) e o governo estão sempre em acordo, um acordo contra os interesses dos indígenas. Ela conta a história de um representante da Funai na época da construção da Usina de Belo Monte. Ele foi até ela e a convenceu de que todos os demais povos do Xingu estavam em comum acordo sobre a construção da usina, que apenas ela estava em desacordo. Eles disseram que a construção traria muitos benefícios para o povo Kayapó.

“O governo prometeu nos ajudar se a usina fosse construída. A promessa era de fazer somente uma barragem! Nada disso foi cumprido, nosso povo continua sem nada. Tem muita barragem sendo planejada e nosso povo virá com força! O telhado da escola caiu, as crianças aqui estão sem estudar. Eles mentem! Não acredito mais no governo. Não negocio nada com o governo!”

Parece que Tuíra neste momento começa a elaborar pela primeira vez a questão que lançamos. Ela visivelmente expressa no olhar os possíveis aprendizados desta relação entre indígenas e Estado e nos faz lembrar o texto clássico de Pierre Clastres, A Sociedade Contra o Estado10, em que o filósofo e etnólogo expõe a ideia de que as sociedades ditas primitivas deixam de ser pensadas a partir da imagem do Estado como doador único de sentido e, com ou sem Estado, passam a ser reconhecidas como sociedades contra o Estado por trilharem um caminho natural de não afirmar as instituições como fundamentais para sua sobrevivência.

10 Pierre Clastres. A Sociedade Contra o Estado. Ubu, 2017

Tuíra continua:
“É preciso ter cuidado com o governo. Nós estamos longe do Xingu aqui, mas vamos continuar cuidando dele. As barragens são muito perigosas, precisamos cuidar dos nossos rios.”

Tuíra afirma que, apesar de estarem distantes do Xingu, continuam a zelar por ele. Percebemos que o povo Kayapó sempre esteve muito ativo na interrupção dos barramentos, principalmente no Xingu. Hoje os povos mais atingidos por Belo Monte é que têm buscado seus direitos, e as grandes manifestações já não contam com o mesmo volume de indígenas Kayapós. No entanto, continuam travando suas batalhas.

Revelam Tuíra, Dudu e Kaprãnpói que um projeto da Ferrovia Paraense, um empreendimento do governo do Estado do Pará, está em andamento. A ferrovia vai passar a três quilômetros da Terra Indígena Las Casas e existe grande preocupação por conta das crianças. Outro empreendimento que tem unido não só o povo Kayapó, mas também o povo Munduruku e outros, é o empreendimento da Ferrogrão, obra que impactará cerca de 19 povos devido ao seu traçado, que pretende ligar o Mato Grosso ao Pará por trilhos.

Os Kayapós estão atentos. Sabem exatamente como as coisas acontecem no governo do Pará: não há abertura para conversas, para ponderações. O recado é claro:

“Não vamos aceitar nada. Aqui não vão existir obras grandes que venham do governo. Esta ferrovia não será construída aqui! Vamos à luta e vamos bloquear esta construção.”

“O que fazer, então?”, pergunto, preocupada com os empreendimentos que vão impactar todos estes povos.

“Precisamos estar juntos!”, diz Tuíra.

Uma provocação: “E se o presidente viesse aqui com bastante dinheiro para fazer outras barragens, o que você diria?”

“Nós liberamos uma barragem com a mão esquerda. Sou representante Kayapó e venho defendendo tudo o que temos. Eu deixei a barragem acontecer e eles tinham que arcar com o compromisso deles: melhorar a vida dos Kayapós. Hoje eles estão ricos, a energia está funcionando, mas e aqui na minha aldeia? Aqui não tem energia. Aqui não tem nada. Vou conversar com os outros parentes e vamos cobrar isso!”

Nesta parte final da conversa Tuíre era já Tuíra, a onça encarnada, a gesticular e falar alto. Uma voz aguda penetra nossos ouvidos disputando com a chuva forte que cai do lado de fora da casa de costura. Esta mudança de comportamento de Tuíre foi percebida por nós aos poucos. Ao chegarmos, encontramos uma senhora, uma Tuíre calma, tranquila, tímida, sorrisos frequentes numa face relaxada. Uma onça em estado de anestesiamento, como quando precisa de cuidados. Onde estaria a guerreira? À medida que Tuíre recorda suas memórias, as perguntas vão fazendo seu pensamento vibrar e algo se passa. Ela passa a olhar-nos fixamente nos olhos, ela gesticula, ergue a voz. Afirma com o corpo suas posições. Nos impõe sua presença guerreira: Tuíra está aqui! A onça agora acordada. Acabou-se o efeito do anestésico estamos inebriados do efeito Tuíra! Sua presença forte, determinada, despossuindo a nossa subjetividade ao impor a sua e dizer que não sente medo. Ao dizer que vai acertar as contas com o governo. Ao dizer que está sempre pronta para a guerra!

Essa energia em defesa da vida é o que mais nos falta neste ambiente opaco, que chamamos de civilização. _

Se preferir, baixe o PDF da revista Tuíra #01.

Se a fotografia necessita do acontecimento para existir, ela por si só pode produzir ou inventar um acontecimento

Cássio Martinho

Tuíre, a mulher Mēbêngôkre, preexiste a qualquer fotografia que capture um breve instante de seu cotidiano, seja um momento político de luta num auditório longe de casa, seja na lida diária entre parentes, na intimidade da aldeia. Tuíre, mulher e liderança Mēbêngôkre, persiste e sobrevive a toda fotografia, ainda que possa ser transformada em alguma medida por ela. Tuíra, signo, é outra coisa; pode ter vida independente numa espécie de esfera das imagens ou no imaginário coletivo de uma luta ou de uma constelação de ativistas. Tuíra, mito, pode emergir da circulação dos signos e das imagens de luta em circuitos de mídia e sociabilidade, de redes de interação sociopolítica para além das fronteiras de seu território de experiência. Tuíra, mito, pode aliás viver em outros territórios existenciais com atributos notadamente distintos da Tuíre “original”.

Tuíre, a pessoa, cujo nome foi grafado erroneamente pelos kubēn, existe na condição irredutível da singularidade de sua própria vida. Tuíra, o símbolo, é um móvel nos fluxos de enunciação política que múltiplos atores operam em seus jogos de poder e contrapoder.

É claro que a separação entre os planos da existência concreta e do símbolo desaparece em algum ponto: Tuíre se alimenta de Tuíra, há um devir-Tuíra de Tuíre, na experiência humana o corpo e o signo são indissociáveis, e é só para facilitar a reflexão que às vezes colocamos de lado temporariamente as camadas de um mesmo fenômeno.

Na casa de Tuíre, em Kaprãnkrere, sua aldeia na Terra Indígena Las Casas, no sudoeste do Pará, há um grande pôster de Tuíra encostado a um canto a “decorar” o ambiente ou a sinalizar a convergência possível entre a pessoa e seu próprio ícone glorioso.

Do mesmo modo, pode haver um devir-Tuíre de Tuíra: o símbolo saindo em busca da pessoa. Este é um desafio que o pensamento político do ativismo de hoje (tão hábil que é em manejar os discursos e as imagens) pode vir a confrontar num tempo de crise do (próprio) espetáculo.

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É possível considerar, para prosseguir numa análise livre do tema Tuíra, estes três elementos: a cena, o ato, a foto.

A cena

Há um vídeo que mostra a cena. Flashes de câmera espocam; há uma barreira de fotógrafos e participantes em torno da mesa de uma audiência pública em Altamira, no dia 21 de fevereiro de 1989. O cacique Kayapó Paulinho Paiakã e o ambientalista (à época deputado federal) Fábio Feldmann ladeiam o engenheiro, então diretor da Eletronorte, José Antônio Muniz Lopes. A jovem Tuíre está ornada com uma faixa de contas no cabelo sobre a testa, dois longos colares de miçangas (um azul, outro, vermelho). Suas mãos estão pretas pela mistura de carvão e jenipapo. Tuíre fala palavras indignadas primeiro batendo a lâmina do facão contra a superfície da mesa, depois brandindo-o no alto em frente ao engenheiro. Feldmann, em pé, então se senta. Tuíre, neste momento, pressiona a lâmina na face direita, em seguida na face esquerda de Lopes, cuja cabeça cede ligeiramente para os lados sob a pressão do instrumento. Tão logo realiza seu ato, Tuíre vira as costas para a mesa e sai. Por trás da mesa, um bloco de corpos masculinos permanece estático enquanto tudo se desenrola: os homens não se mexem, nenhum braço se levanta. Feldmann observa a reação do engenheiro e a saída de Tuíre.

Lembrando: trata-se de uma cena de vídeo. Há duas tomadas, dois planos. Há um burburinho como ruído de fundo: o lugar parece cheio, movimentado. Quando Tuíre termina seu ato, o vídeo também termina. O contato físico do facão contra o rosto do engenheiro não dura mais do que três segundos.

Há uma fotografia da cena: na mesa do encontro de Altamira encontra-se Paiakã em pé, a barriga enfeitada com o tradicional grafismo Kayapó, com um microfone na mão, o que sugere que nesse momento é ele quem tem a fala. Paiakã observa a ação de Tuíre. Feldmann, também em pé, de camiseta branca, mira o engenheiro. Sobre a mesa, gravadores, alguns fios, caderno, papéis. Um homem de camisa clara olha Tuíre com um meio sorriso. Ao fundo, vê-se um homem de camisa escura que bate palmas, um soldado de bigode, um rosto de mulher, uma faixa que trata da “vida” dos índios (a palavra “vida” é só sugerida: um punho erguido oculta a primeira sílaba presumida), onde se pode ler também “CIMI”, a abreviatura do Conselho Indigenista Missionário. Há muita gente no recinto. O cenário do fundo do “palco” é revestido por um emaranhado de folhas de palmeira. Um outro homem de bigode testemunha o facão sendo balançado no ar e traz a mão sobre a boca e o nariz. Um esperto fotógrafo aponta a câmera para a jovem indígena em ação. Tuíre é vista de lado, o braço do facão esticado em frente ao engenheiro que recua um pouco a cabeça para trás, olhar baixo, braços cruzados sobre a mesa, impassível. Um braço de Tuíre cruza o corpo logo abaixo de um seio; vemos os colares rodeando o tronco da moça; a boca está aberta porque ela fala (ou grita). A fotografia registra a cena em preto e branco.

Há outra fotografia da cena, tirada de um ângulo ligeiramente à esquerda da primeira: a camisa do engenheiro é azul; Feldmann está agora sentado e seu rosto é ocultado pelo cabo do facão que corta o quadro. Do homem ao fundo que batia palmas com os braços erguidos agora só se vê o rosto e os óculos. Um pequeno gravador é preto; outro gravador de mesa é branco. Os colares azul e vermelho caem ao redor de Tuíre; fios pendem dos cabelos, brincos de contas pendem da orelha esquerda; é possível notar o tom avermelhado da pintura corporal à base de urucum. A luz do dia atravessa uma treliça de cobogós que cerca o espaço (um ginásio, uma quadra?) do evento. Há muitas pessoas. A faixa está lá e a primeira sílaba da palavra “vida” surge; a segunda está oculta pelo que parece ser também um punho erguido. “Pela vida dos índios” diz o texto pintado no pano. Uma linha quase completamente horizontal divide a fotografia em duas metades: o braço estendido de Tuíre sustenta o terçado longo e rijo e o pressiona sobre a face do engenheiro. O punctum da imagem, segundo o famoso conceito de Roland Barthes1, situa-se na bochecha do homem: sob o peso da lâmina, um naco redondo de pele brilha. Ele parece ter os olhos apertados, mal respira. A linha tesa e tensa – uma linha de força – segue da ponta do nariz de Tuíre até a testa lisa e acentuada do representante do Estado. O dedo indicador de Tuíre, que dirige o facão, aponta o engenheiro. A ponta do facão ultrapassa o limite da orelha do homem.

1 Roland Barthes. A câmara clara. Edições 70, 1981. Talvez não seja por coincidência que o punctum surja aqui. Para o semiólogo francês, em contraposição a uma forma genérica, ampla, analítica de ver as imagens – chamada de studium –, o punctum é um elemento da foto que “salta da cena, como uma seta” e que vem perturbar quem a olha. Punctum, em latim, designa “essa ferida, essa picada, essa marca feita por um instrumento aguçado”, diz ele (p. 47).

Extracampo

Voltando à cena. Existe um relato de indígenas presentes ao encontro que dão conta de algo que as imagens não mostram. Enquanto Tuíre se indignava em frente à mesa, guerreiros Mēbengokrê tomavam posição de alerta com suas bordunas e flechas, meio agachados, as pernas flexionadas para dar um bote.

Tudo isso que não se encontra no quadro habita o extracampo da foto. A cena, factual, irremediavelmente se perdeu; remanesce apenas na lembrança de quem participou do evento 29 anos atrás. Esse extracampo está perdido.

Uma legenda explicativa pode construir uma atmosfera ou cenário e assim elaborar um contexto de referência para a visualização de uma fotografia. Mas há um extracampo (o exterior para além do quadro) que, mesmo não estando no quadro, habita a fotografia e a compõe. Toda imagem convoca um extracampo para constituí-la, sem o qual seu sentido deixa de existir plenamente. Na medida em que recorta um quadro, os limites da imagem bordam a própria interface entre o que está ali e o que não está. O extracampo é uma extensão inventada pelo “campo” de visão. Toda imagem solicita o olhar para reconstruir a totalidade da cena, da qual a foto é apenas uma parte destacada.

Isso quer dizer algo mais: a cena onde se desenvolve a ação de Tuíra pode também ser produzida pela imagem. A fotografia também pode fazer a cena. O fenômeno fica mais evidente neste caso em que um registro torna emblemático um momento e transforma uma personagem viva em ícone. A cena factual irremediavelmente perdida retorna na forma de uma “cena substituta” – e é essa que passa, para todos os efeitos, a valer. O famoso encontro de Altamira de 1989 com suas cores e seu clima tenso! Há, assim, um processo novo apresentado aqui: se a fotografia necessita do acontecimento para existir, ela por si só pode produzir ou inventar um acontecimento.

O ato

Há atos brandos e há atos de força. Há uma gramática dos atos de força e, portanto, é preciso considerar antes o código que organiza e situa os atos no amplo quadro de referência que confere a eles a força que têm. O ato de força depende de uma cena e carece de uma plateia e de uma audiência. A força sem a cena é nada. Há também uma relação forte, que passa pela cena, entre a força e a imagem. Uma imagem forte exige uma cena forte, um ato forte. Um ato forte exigiria por sua vez a força de uma imagem correspondente.

Tomando como base a tese de que uma imagem pode produzir a cena, é possível aventar a hipótese de que também a imagem pode produzir a força.

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Tuíra costuma falar uma fala rápida, aguda e abrasiva, com o dedo indicador em riste. A língua Mēbengokrê, de modulação curta e um tanto dura, com muitos “R”, parece acentuar o discurso eloquente. O dedo em riste é reforço da contundência. O timbre agudo da voz de Tuíra torna-a mais “incisiva” (como narra o locutor de um vídeo sobre os fatos de 1989).

Tuíre um dia conta, quando perguntada sobre como se deu seu gesto disruptivo naquele dia distante, que tudo foi espontâneo, sem planejamento específico, que o ato apenas emergiu – num impulso gerado pela indignação, podemos interpretar. Tuíre diz que a preparação para a ação é algo incorporado nela desde a infância. Está pronta para a luta desde sempre. A luta a constitui.

Se o impulso existiu, se a indignação gestada ao longo do tempo em que passou ouvindo a fala enrolada dos homens do Estado está na origem do impulso e o produz como espasmo, pelo que mostram as cenas do vídeo, seu ato de força não é propriamente espasmódico; Tuíra exibe um controle fino: no manejo do instrumento, no compasso da fala, na precisão do afago forte da lâmina na bochecha brilhante do engenheiro. O controle fino transparece também na duração do gesto: são três segundos de drama, que encerram toda a potência da cena (uma multidão de indígenas armados de bordunas e flechas se esparrama ao redor do pequeno palco, como mostra outra imagem de vídeo). É também com precisão calibrada que Tuíra encerra o ato. O afago do facão é o último gesto, a exclamação final do discurso, depois do qual é preciso retirar-se para deixar que seu impacto ressoe ali, se desdobre no tempo, como um eco, contamine a atmosfera, se misture ao lugar. Parece ter sido esta a tentativa: fazer persistir o sentido para além da vida útil de seu suporte, mensagem que sobrevive a seu mensageiro.

Tuíra precisa sair de cena para deixar na cena o afago do facão. Puro gesto calculado, ato político total.

Está lá, numa hipotética gramática dos atos de força, que é preciso suspender de algum modo o continuum do tempo para deixar reverberar a força como símbolo. É o mesmo recurso utilizado pelo orador eficiente quando eleva a voz para lançar sua bomba retórica final e a encerra com um silêncio.

Em geral, no mundo das manifestações políticas, hoje o clímax é sucedido quase imediatamente por uma explosão de palmas e gritos, após o que, fingindo modesto constrangimento, o orador é cumprimentado por colegas de palco numa típica firula autocongratulatória. Em 1989, Tuíra escapuliu dos holofotes, se misturou à turba de cocar. Podemos imaginar ali, depois do fechamento do gesto, um grande urra em uníssono indígena, talvez uma bateção de pés no chão, um pancadão de índio atordoante. Pelo vídeo não se pode saber o que aconteceu. Mas o gesto, em sua radical teatralidade, ficou, em flutuação significante, pairando sobre a cena, num tempo congelado de silêncio.

O entorno (vamos chamá-lo assim) do ato de Tuíra é curioso quando analisado por meio das imagens. Ninguém parece ter antevisto a “ameaça”: nenhum braço se levanta, Paiakan não se mexe, Feldmann decide sentar-se, o diretor da Eletronorte emula um Buda. Ou o gesto de ameaça pega a todos de surpresa, ou, o que parece mais provável, ali opera um código compartilhado que mantém a possibilidade do ato circunscrita ao campo próprio da retórica política (mesmo indígena). O afago do facão teria sido um procedimento discursivo previsto no código daquele momento tenso e, desse modo, passível de ocorrência, em suma: um ato normal. Ninguém contava, porém, com o tamanho do silêncio que se seguiria.

A foto

Alguém um dia disse que uma foto é o tempo congelado (ou “o instante contínuo”, como afirma o título de uma história particular da fotografia do ensaísta Geoff Dyer). O tempo congelado deve ser, possivelmente, um lugar silencioso.

Pelas cenas de vídeo, quando Tuíra susta teatralmente o gesto do facão e some, quer convocar um tipo de interrupção congeladora do ato político para potencializá-lo. Mas o tempo o consome e também some com ele. O urra dos índios (a cena imaginada) toma o lugar; há caos, alarido, distúrbio. O silêncio é um recurso escasso, frágil.

Já a fotografia, não, ela extrai o silêncio e o sustenta firme ali onde Tuíra desejou que flutuasse. Na capa da revista Manchete, mesmo com a balbúrdia gráfica dos títulos em amarelo e vermelho, há um silêncio congelante que mantém vivo, permanente, constante, contínuo, talvez eterno, a faca-só-lâmina do instrumento político de Tuíra contra a pele reluzente do Diretor. Está lá agora. Encontrar-se-á ali daqui a pouco. O “instante decisivo” de Cartier-Bresson. Em sua minúcia, em todo seu drama. O Diretor-do-Estado como estátua. O deputado sem rosto. O público apartado. A índia em gesto tenso. A pele vermelha. O contato. O objeto que é/não é uma arma. A pressão contínua. O afago eterno do facão.

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A fotografia de Tuíra com seu facão em ação sobre a face do Estado evoca tudo o que se espera da luta. A luta continua, decerto, e o tempo congelado a sustenta. A luta é constante, sabemos, mas há um momento, que se anuncia no tremor da bochecha que por enquanto resiste, em que a pressão, a força empregada de forma sutil pela mulher que o confronta, fará o Estado ceder e tombar de lado, sem sangue, sob o peso da precisão, da tenacidade e da astúcia.

A imagem de instante decisivo, como essa, realiza um fenômeno de condensação; faz parecer que “tudo” está ali: a história inteira. A imagem parece conter o conteúdo todo.

Em 2018, outra imagem histórica, de Francisco Proner, que mostra do alto Lula sendo carregado pela multidão no dia de sua prisão em São Bernardo, vem condensar toda a narrativa sobre um mito. Os extracampos da cena e outros recursos analíticos podem colaborar na composição do relato da história, mas o drama está todo inscrito ali em seus múltiplos tons e cores, na hiperatividade dos pontos, no deslizamento das linhas de fuga da imagem. O fenômeno dessa condensação simbólica primeiro opera por reter na imagem toda a força do drama (do sonho ou do desafio); em seguida, desencadeia os fluxos da narrativa e faz rolar para fora da cena (na imaginação ou na memória) os nexos que unem a cena à vida. Há uma pulsão da narrativa no tempo congelado. Descongelar o tempo, derretê-lo, é narrar.

A foto do facão de Tuíra fez crescer a narrativa de uma luta. Junto, fez nascer um mito.

O mito, se sabe, é narrativa.

Gramática

Uma imagem é compreendida no âmbito de um regime das imagens. Uma imagem é escolhida, destacada, tornada emblema, no âmbito desse regime. Do mesmo modo, uma imagem é produzida levando-se em conta uma possível (projetada) posição relativa da fotografia que se vai produzir na constelação de todas as imagens.

“A fotografia transforma e amplia nossas noções sobre o que vale a pena olhar e o que efetivamente podemos observar”, afirma Susan Sontag2. “Constitui ela uma gramática e, o que é mais importante, uma ética do ver”. Assim como há uma axiologia e um sistema técnico dos atos de força, há essa mesma gramática que baliza toda foto, todo ato de fotografar. Naquele dia em Altamira, a presença daquele “batalhão” de fotógrafos não era à toa, pulsava algo de muito fotografável no ar. Aliás, pelas imagens que nos chegam, tudo era fotogênico e interessante. A massa de índios: uma imagem faz você sentir o cheiro e a temperatura da multidão. Uma jovem Tuíre quieta surge, o fundo desfocado, facão na mão, olhar marejado e perdido, numa placidez inusual (cf. pág. 39). Valia a pena olhar.

2 Susan Sontag. Ensaios sobre a fotografia. Arbor, 1981, p. 3.

Um regime expressa uma economia política das imagens. É nesse circuito que se pode inserir um mito; é a partir e dentro desse âmbito que o mito, feito imagem e pela imagem, pode ser construído. Toda câmera apontada, suspeito, desejava revelar um mito ali.

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Do mesmo modo como o significado de uma fotografia só se dá na relação com as imagens que a precederam, uma fotografia dispara outra série de imagens a partir dela – e pode, se bem sucedida, fundar uma linhagem. É assim, também, com o mito. Para o bem e para o mal, uma fotografia retroalimenta o fluxo de produção de imagens: ora inova o código visual e abre novo campo de possibilidades; ora faz reforçar um viés, cristalizando uma perspectiva, contribuindo para tornar hegemônico um modo de ver. É certo que na origem de todo clichê existiu um dia algo novo; o estereótipo nasce sempre de um original.

Depois de quase vinte anos do primeiro episódio do facão, tivemos outro, em maio de 2008, também em Altamira. Nas imagens de vídeo disponíveis, podemos assistir Tuíra circulando pelo ginásio em frente à mesa a brandir no ar, em grandes voltas enérgicas, o seu instrumento (então já icônico). O gesto, devidamente codificado, carregava na ocasião o sentido produzido e transformado pelas imagens e sua circulação. Tínhamos ali a reencenação do acontecimento inaugural, seu retorno como mitologia.

No repertório dos atos de força indígena, o facão de Tuíra passara a ter outro lugar; ganhara um verbete próprio.

No ginásio de Altamira em 2008, importam menos os resultados da exortação de Tuíra à luta (um grupo de guerreiros toma a cena, cerca um novo engenheiro representante do Estado, derruba-o, rasga suas roupas e o fere com um corte no braço). Do mesmo modo como uma palavra produz efeito conforme o contexto em que é proferida, o facão-no-ar só foi lido como foi por conta daquela circunstância. Importa é que o signo foi compreendido, porque incorporado ao léxico da luta em sua nova dimensão.

Pode-se presumir que também a cena de 2008 adicione ao signo outra carga de sentido – em 1989, o afago-do-facão ajudou a sustar o projeto de Kararaô; em 2008, o facão-no-ar compôs o quadro-do-engenheiro-ferido numa linha do tempo que culmina com a derrota em função da construção de Belo Monte –, qual seja: a de que o signo é instável, e, talvez por isso, mais perigoso.

Clichê

Uma rápida busca na web vai revelar outras imagens de Tuíra e seu facão. Elas contam um pouco da dinâmica de fabricação do mito. O fato de as fotos terem sido feitas daquele modo indicam sua condição intertextual. Uma Tuíra jovem numa aldeia, vestindo um típico vestido Kayapó vermelho, segura de um lado uma criança; de outro, seu facão ereto. É um mau retrato, burocrático, mas tem a clareza de remeter seu sentido diretamente ao evento inaugural do mito – uma foto apenas remissiva, por isso tão explícita acerca do jogo que ela joga. O olhar baixo da criança, da imagem, talvez diga mais sobre as outras dimensões da luta e da experiência indígena, mas, no circuito das imagens políticas da causa, ela é apenas subsidiária da primeira grande foto, caixa de ressonância da primeira, seu eco tardio.

Outra imagem mostra Tuíra de baixo para cima, o facão no alto da cabeça. Ela veste um vestido estampado com círculos, tem nos braços listras pintadas de carvão e jenipapo e, nos punhos, duas pulseiras de miçangas amarelas. Tuíra agora é uma mulher de meia idade. O modo de exibir o facão é diferente: sobre a cabeça, na horizontal, segura com uma das mãos o cabo; com a outra, a ponta da lâmina. A série intertextual dessa foto traça um percurso mais distante. Ela não só remete, claro, à foto de 1989, mas carrega na composição do quadro todo um conjunto de procedimentos discursivos visuais de uma tradição política ocidental de luta. É uma figura típica dessa tradição – a conotar força, às vezes, vitória, triunfo. Já vimos muitas vezes armas empunhadas dessa forma. Trata-se, aliás, de um grande e antigo clichê. O fato de ser antigo não o impede de ser atualizado dia a dia.

Se se pode concluir que essas duas imagens míticas de Tuíra são essencialmente ocidentais – e, portanto, brancas, não indígenas –, não é possível afirmar que a luta indígena não se valha deliberadamente delas. É aqui, de alguma forma, que há um nexo entre Tuíre e Tuíra. Pode aí haver um encontro – uma tática da luta; pode aí também encontrar-se uma separação, que talvez nos escape.

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O clichê tem poder. É o poder do símbolo: seu compartilhamento intersubjetivo, seu reconhecimento, sua função de agregação e de organização, seu apelo ao corpo, sua capacidade de mobilização. O clichê tem uma fraqueza: é o símbolo degenerado, enfraquecido; o símbolo banal. Ocorre que nem todo símbolo decai a clichê – aí, nesse caso, encontramos outro tipo de força, sua resistência à banalização.

De fato não é tão simples precisar a condição do valor simbólico de um signo (ou de um mito) nesse continuum da flutuação símbolo/clichê. Tudo pode mudar: a circunstância histórica, os agentes, a importância relativa do discurso, as razões, os propósitos. A questão que permanece desafiadora para o ativismo é justamente essa flutuação e, em geral, a precisão e a pertinência que a luta simbólica exige do manejo dos símbolos. O cliché é fácil, o uso do clichê é fácil, é possível até um uso inovador do clichê. Difícil é o caminho que o recusa.

Resta dizer, de todo modo, que as imagens de Tuíra e seu facão já encontram-se devidamente repertoriadas, talvez enquadradas. Uma questão é se estão destituídas de força, se mantêm sua força – ou se há um modo de operação que condiciona a força que têm ou possam vir a ter.

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Há um campo vasto de reflexão sobre o mito e o clichê. E estudos de casos fascinantes a fazer ou examinar – Che Guevara, Frida Kahlo, o pasa-montañas zapatista, Marielle Franco – e sua re-incidência sobre o mundo. Há outro campo vasto sobre os quase-mitos, ou sobre a potência irrealizada do mito que nunca chegou a ser. Há o campo vastíssimo da vigência da ausência do mito.

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Numa conversa em sua casa na aldeia Kaprãnkrere, Tuíre se exalta ao dizer que os kubēn são mentirosos, todos mentirosos, falseiam tudo, tudo o que dizem é mentira. Ela repete essas variações da mesma ideia com o dedo em riste, apontado, como um facão.

Há uma foto de Tuíra numa sessão do Congresso Nacional em que ela eleva a ponta de sua mão, seu instrumento, na direção de um (outro) representante do Estado. Todos compreendemos a virtualidade e sabemos qual objeto Tuíra de verdade empunha ali.

É o que, da imagem, salta para o real. É o que, uma vez despencado sobre o real, segue com ele sempre.

In/Visibilidades

O que muda num acontecimento quando se “eleva” a capa da revista Manchete? Muda certamente sua influência sobre os demais acontecimentos. O que se pode dizer sobre ele também é que passou no teste da noticiabilidade: provou ser capaz de superar uma multidão de outros acontecimentos na competição por um espaço escasso de visibilidade. Chegou lá.

A noticiabilidade é um critério de seleção – estabelecido socialmente e, como tal, compartilhado e reproduzido. Sabe-se que grande parcela da luta política tem como objeto a própria reorientação dos pressupostos valorativos que culminam mais à frente na noção de noticiabilidade. Uma luta pode ter a necessidade de criticar o que e quem pode dizer o que é notícia ou o que não é, quando o fato é bom ou ruim, útil ou imprestável para ser notícia.

Que Tuíra tenha sido ungida como mito a partir de um processo de circulação de sentidos pela mídia não retira dela ou da luta indígena ou da situação crítica do enfrentamento contra Kararaô/Belo Monte qualquer atributo específico; atesta que a imagem (ou a luta) acedeu a determinada instância por uma relevância que lhe foi conferida socialmente. Uma meta de toda luta é dotar-se de relevância. Por si só esse é um desafio posto a todo ativismo. É um trabalho árduo – especialmente quando luta contra a própria noticiabilidade hegemônica.

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De novo, eis o problema da produção e da circulação das imagens e de sua contribuição para fortalecer o sistema hegemônico dos símbolos ou, numa outra perspectiva, para enfraquecê-lo ou transformá-lo. Um problema teórico e um problema tático. Que podem ser expressos pelas perguntas: Para quê visibilidade? Qual visibilidade interessa? O que é passível de visibilidade? O que é digno de ser visto? Cada imagem produzida e publicizada responde a essas questões de alguma forma.

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No ativismo, a visibilidade tornada regra, e assumida irrefletidamente como ingrediente padrão de uma fórmula pronta da tática, muitas vezes só leva a um impacto pífio. O ir-para-a-rua como tática default se enquadra nesse caso. Realizar uma ação espetacular para a mídia, igualmente. Foto-oportunidade, idem. Atos que têm o propósito de produzir visibilidade acabam muitas vezes apenas por serem reconhecidos como atos-que-têm-o-propósito-de-gerar-visibilidade; visam produzir um efeito e são lidos apenas como atos de efeito. A disfuncionalidade não reside somente aí. A repetição estereotipada das táticas produz, em seu conjunto, uma decorrente diminuição geral da capacidade de impactar dessas táticas, uma dessensibilização, a erosão da condição de sensibilizar. A inflação simbólica gera perda de valor. Torna-se mais difícil ainda comunicar.

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Para Roland Barthes, uma “imagem veicula fatalmente outra coisa que não ela mesma, e essa outra coisa não pode deixar de ter relação com a sociedade que a produz e consome”3.

3 A informação visual. Publicado em: Roland Barthes. Inéditos, vol. 3: imagem e moda. Martins Fontes, 2005, p.74.

Quando o ativismo age sobre e na produção das imagens, é sobre essas outras coisas que ele deve ou pode atuar.

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Parece óbvio que ativistas escolham para compor o imaginário de uma causa os signos que evoquem a bravura, a agilidade, a força, a resistência, a astúcia. Falamos de um regime das imagens, mas elas combinam-se também a outros elementos discursivos no âmbito da esfera mais ampla da significação política lato sensu. As imagens se referem a esses signos – gestos, palavras, emblemas, coisas – bem como são referidas por eles. Qualidades como agilidade e força, inteligência e astúcia são valores da política do conflito, do confronto e da negociação.

Outros critérios passam a valer quando mudam os quadros de referência e outros valores fundam os fluxos simbólicos necessários para os fins em jogo. Por isso, abundam as imagens que evocam colaboração, senso de conjunto, ação coletiva e comunidade nas cadeias semióticas do trabalho de desenvolvimento social das ONGS, por exemplo. Para cada segmento, digamos assim, há um projeto de imaginário que prevalece, sintaxes visuais particulares, mitos e estereótipos diferentes. O empreendedorismo pede figuras de pessoas vencedoras de olhar altivo; a educação, gente sorridente e ativa; o sindicalismo, multidões reunidas em assembleia; e assim por diante, numa série numerosa e variada, nas quais praticamente clichês sempre estão presentes mas são sempre diferentes. A convencional família de margarina da publicidade de mercado não cai bem, por exemplo, num panfleto de luta. Os códigos visuais se estabelecem por diferenciação recíproca. São escolhas.

A fotografia documental há muito tem sido forçada a enfrentar as questões éticas da visibilidade. A “ética do ver” de Sontag pressupõe uma política ativa da visão, recorta previamente os contornos do que torna visível e do que deixa ficar na invisibilidade. Toda ação de iluminar é também ato de jogar sombra sobre as coisas. Uma política da visão e da visibilidade requer, num outro enfoque, que, num caso particular, seres humanos possam também decidir controlar ou interferir sobre o uso ou o destino das imagens nas quais habitam como objetos fotografados.

A invisibilidade como direito é a outra face do direito à visibilidade. Na sociedade do espetáculo, há quem deseje fugir ao espetáculo. Na luta política, agir ou não no âmbito da espetacularidade é uma decisão de amplas consequências para a vida.

Instante decisivo

Brasília, 25 de abril de 2018, Acampamento Terra Livre. Entre as tendas onde se reúne um grupo de Mēbêngôkre da aldeia de Tuíra, uma mulher “branca”, de ascendência Aranã (mas disso ninguém sabe), acaba de ser pintada por uma mulher Kayapó. Ela pede uma foto com o grupo da tenda, onde se encontram Tuíra e o cacique Dudu, seu marido. As mulheres vestem lindos vestidos típicos, faces e braços pintados, adereços de miçanga amarela; os homens exibem o peito coberto pelo grafismo bicolor Kayapó; o cacique carrega um cocar de penas cor-de-laranja, colar azul, braceletes de miçanga verde-amarelas. À sombra das árvores, sentados, se ajeitam para a pose.

É uma foto de celular. Algo de perturbador percorre a imagem: um ineditismo, uma presença incômoda, uma espécie de falha, uma linha de fuga, uma disparidade. As pessoas da foto riem. Todas riem. O cacique ri. Você olha fixamente, olha de novo.

Tuíre ri.

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A pessoa que opera a câmera dispara o obturador naquele instante. Quem decide qual é o “instante decisivo”?

Na busca do preciso momento que pode dizer tudo, sabe-se que uma imagem não conta toda a história e que o registro do “decisivo” diz mais sobre nós do que sobre tudo o que acontece. Pois Tuíra poderia ter nascido dos olhos úmidos de Tuíre naquele dia de 1989 em Altamira?
Poderia haver um mito construído a partir de um molhado olhar indígena? Se uma gramática das imagens da luta impede uma formulação assim, talvez seja necessário trocar de gramática. _

Se preferir, baixe o PDF da revista Tuíra #01.

Uma revista que é muitas. Que não faz contar o que acontece na hora em que acontece. Que toma distância, mas não é distante. Que faz avaliação, que faz análise, mas que (quase) não faz citação. Que extrapola a situação. Que faz paradoxo, que transita pelo arco do devir. 1968, 2018. 50 anos de paradoxos. Nada mudou, nada está no (mesmo) lugar.

Anarco-situacionista-caiapó. Facão na cara do desenvolvimentismo. Violência é o que cometem contra nós. Inundam nossa história, matam nossa comida, nos expulsam de tudo aquilo que somos nós: nossa terra, nossa vida. Para gerar luz que não ilumina nossas casas. Que nos joga diretamente nas sombras. Não nos enganemos: do coração das trevas, e não da pacificação, nasce a rebelião.

Não só Tuíra, mas tantas tuiragens: múltiplas vozes – da aldeia para o mundo – fazem das lutas poesia e revolução. Colocar a revolução a serviço da poesia!

Quando vozes negras, indígenas, trans, das bordas se levantam, o mundo estremece! Fazem ruir o mundo de mentiras erigido pelos kubēn. E não nos peça para termos calma! Amplificaremos nossas vozes por todos os meios necessários. O que pode uma ação?

Somos tantos ativistas, tantos são os ativismos. Um mosaico. Não tem encaixe perfeito. Perfeito é o encaixe que buscamos no sentido de multiplicar essas lutas e essas vidas que se encontram na vida e nas lutas. Qual é a sua forma de lutar?

Corpos ativistas. Co-fundimos e confundimos: corpos e prazeres. Somos experimentação, atravessamento tecno-ciência-xamã, acelerando as partículas do pensamento. Transformar o mundo segundo nosso desejo: eis a carne da teoria!

Quanto custa entregar o cuidado de nossos corpos aos impérios? Quanto custa entregar o tempo a uma causa? Quanto custa manter a opacidade disso que chamamos civilização?

Ocupar, ou desocupar, as terras, as casas, as escolas, as ruas, os imaginários e os corações. Inventar outra gramática. Destruir a organização dominante da vida. Criar outro mundo – um mundo onde caibam muitos mundos.

Se preferir, baixe o PDF da revista Tuíra #01.

Desenhando o futuro no chão da cidade

Faça você mesmo: ciclofaixa surpresa

Em uma manhã de fevereiro de 2018, em São Paulo, passantes desavisados em uma via movimentada da cidade encontrariam um insólito incentivo à mobilidade por bicicleta: em velocidade relâmpago, um coletivo instalou uma ciclofaixa cidadã. Em apenas 45 minutos e sem qualquer incidente ou imprevisto, foi feita a pintura de um quilômetro de ciclovia e 20 bicicletas sinalizadoras, colocação de balizadores, a pintura de um muro que acompanha a via e a cola de lambes explicando os motivos da transformação. A ação provocou alegria coletiva e conquistou considerável espaço na mídia nas primeiras 48 horas após sua execução, extrapolando a esfera do bairro e ecoando pela cidade como fato político.

Intervenções ao estilo “faça você mesmo” têm por vezes o mérito de colocar o oponente – no caso, o poder público municipal – em um dilema de decisão: ao apagar a ciclofaixa e destruir o trabalho não-oficial, porém claramente funcional dos ativistas, a prefeitura iria restaurar a carência de estrutura cicloviária na região e expor de forma brutal seu débito com a sociedade; de outro lado, manter a intervenção seria uma rendição da ineficiência estatal ao engajamento daqueles que se apropriam radicalmente da cidadania.

Os esforços dos ativistas para garantir que a ciclofaixa tivesse uso possível e seguro não eram apenas instrumentais: eram uma reivindicação da legitimidade da ação cidadã. A chave não está em vencer a autoridade do Estado, nem em complementá-la, mas sim em tensioná-la. Os autores da ação sabiam que empregar a sinalização cicloviária oficial jamais impediria que a ciclofaixa fosse eliminada ou substituída por uma estrutura da Prefeitura. Ao mesmo tempo, ao empregarem a sinalização ao lado de elementos inusitados, como o muro pintado e os cartazes ilustrando as razões da ação, instauram no local uma intervenção visionária: não basta que tenhamos uma ciclofaixa segura e funcional na cidade, porque também não nos basta um Estado autoritário, negligente e impermeável à atuação cidadã. A ação dos ativistas ensaia um passo além, sugerindo um outro futuro possível.

Lotes ativos nada vagos

Um projeto da artista mineira Louise Ganz, em colaboração com artistas, profissionais da arquitetura e moradores locais, passou a ocupar temporariamente lotes vagos de Belo Horizonte e Fortaleza para outras finalidades e usos públicos. A ideia era “ativar” um uso público possível de espaços naturalizados como propriedade privada, em ações de criação e engajamento tipicamente locais, ao mesmo tempo que se apontava para soluções de ocupação pública do espaço urbano em escala mais ampla. “Os lotes vagos são pequenos campos (cercados ou abertos) que possibilitam produzir e viver numa esfera distinta da especulação, do planejamento urbano regulatório e da hegemonia de construções e rotinas”, diz o blog da artista. Em Belo Horizonte, lotes foram transformados em praças temporárias, lugares de lazer, convivência e contemplação (como um “praia”) ou em espaços de serviços (cabeleireiros ao ar livre). Em Fortaleza, além de jardim comunitário, os terrenos tornaram-se redários para descanso de trabalhadores e palcos de arte e música. As ações aconteceram entre 2004 e 2008.

Eu Acho É Caro: a Busona

Em campanha carnavalesca contra o aumento das passagens de ônibus do Recife, ativistas organizaram em janeiro e fevereiro de 2018 o bloco Eu Acho É Caro. Em alusão ao bloco recifense Eu Acho É Pouco, a ação colocou na rua um ônibus gratuito (a Busona) que fazia trajetos pela cidade, buscando passageiros pelo caminho em pleno clima da festa. A ação conquistou a imprensa local, que enviou jornalistas a bordo do coletivo para acompanharem a inusitada união entre protesto, serviço e comemoração. A iniciativa se articulou com outras diversas ações diretas e batalhas judiciais contra o aumento da tarifa, interrompendo as negociações e impedindo que ele sequer fosse votado. Foi a quebra histórica de um período de cinco anos de aumentos ilegais do valor do transporte público na cidade. _

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